在中国写意绘画史上，明末清初的八大山人与现代的齐白石无疑都是一个高峰。

　　
由八大山人纪念馆、北京画院共同主办的“浑无斧凿痕·对话齐白石”——北京画院典藏作品展”（9月28日－12月28日）在南昌八大山人纪念馆引起较大反响，主办方在展览期间专门举办了“八大山人与齐白石”研讨会，这也是关于八大山人与齐白石艺术传承的首次研讨会。

　　
两位展览策划人，八大山人纪念馆馆长周晓健和北京画院院长吴洪亮还进行了对谈，并认为，齐白石的艺术精进在于对八大精神性的延续、自我情怀的抒发与真挚感受的表达，“正是早年临仿八大的‘学而不似’，才使得他能够得鱼忘筌地胆敢独造。澎湃新闻特刊发研讨会发言及对谈摘录。

此次展览以八大山人对齐白石的影响进行梳理，首次深度以呈现二者的艺术传承关系。展览分为“雪个同肝胆”“变法皆灵气”“神似天然趣”三大篇章，展出齐白石作品及画稿85件，配以艺术年表，齐白石画语录，各家谈齐白石等文献资料，其中部分齐白石手稿作品是首度面向观众展出。

　　八大山人像

　　

　　“浑无斧凿痕·对话齐白石——北京画院典藏作品展”展出现场，八大山人纪念馆

　　吴洪亮（北京画院院长）：

　　
“白石雪个同肝胆”的真正含义

　　
首先我很荣幸能够参加这次研讨会，虽然到场的专家不是很多，但在座的各位都是这个行业的佼佼者，我想各位的发言应该是令人惊艳的。就像我们的展览一样，会产生新的话题。一个展览不仅是一个研究的学术结果，更是一次新探讨、新研究的开始。今天我看到大家都有非常新颖的论题，我们可以通过这次活动引发更多新的话题。

八大山人与齐白石跨时空的对话展览是八大山人纪念馆的创意，几经讨论，如今齐白石的作品从北京画院远赴江西终得成行，的确可喜可贺！此展的合作意向虽早在几年前就已达成，策展逻辑的敲定却一直处于磨合阶段，我们不希望展览只是简单的作品参照对比，而是期望通过这线索，挖掘出多维度甚至逆向的思考。譬如两者身份与历史背景的差异、画法的偏锋之好、隐喻的反复运用等等。当然，更为重要的是，如果我们认为齐白石对雪个清冷写意精神的继承与创格，可以纳入到变革中国画的积极力量，那么白石老人的这些临钩作品对于研究八大的艺术又有什么积极意义呢？以及这样的研究对今天全球化逻辑下的中国绘画发展的瓶颈问题有何启迪？这诸多问题，我觉得大可以从此次展览中寻找些许思考的路径。

　　齐白石为《八大山人画谱》所书“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来”

　　具体说来，朱雪个夸张简逸的画风是中国画坛弥高至伟的山峰，在他身后的300余年，多有文人画家所追捧，而齐白石的孺慕之情，最可谓是“至老不衰”的。可以说，齐白石的艺术精进在于对八大精神性的延续、自我情怀的抒发与真挚感受的表达。正是早年临仿八大的“学而不似”，才使得他能够得鱼忘筌地“胆敢独造”，这也正是齐白石所说的“白石雪个同肝胆”的真正含义。

八大山人的山水花鸟作品，我们见得较多了，但人物画却寥寥无几，山水画中的点景人物也只是简单勾勒，不见五官。惊喜的是, 不仅齐白石的日记中记载了他见过八大的中幅“画佛”, 而且北京画院所藏的画稿及多幅作品中也提供了他临习八大人物画的有力证据, 甚至成为齐白石人物画形态中的重头戏，这就显得非同一般了。

　　齐白石临八大山人人物小稿

　　

　　齐白石临八大山人人物画稿中的搔背图（局部）

　　齐白石从开始临摹八大到他精神层面的追求这一理念贯穿了我们整个展览。我对《搔背图》做了一个小研究，在这张《搔背图》依照题跋可知大约是临习八大山人的，之后齐白石的创作是渐变的，后来变成了钟馗自己搔背图。这之后呢，又变成了小鬼给钟馗搔背，之后齐白石的学生李可染还画了一个小孩搔背，又回归到了一个普通人家，齐白石还为那幅画题了跋文。一个题目其实是一个延续。从明代到八大到齐白石到李可染到今天，这样的一个母题仍然在画。其实展览这一部分是截取了中国人物画母题的一个核心点，或者像周馆长说的一个标志性的点。

　　
齐附（深圳大学教师、齐白石曾孙女）：

　　
齐白石衰年变法并非画不好卖

　　
我给大家带来的话题是关于齐白石晚年衰年变法，过去大家认为齐白石的衰年变法包括他自己在自传中也写到好像是因为在北京穷困潦倒、画不太好卖，所以才决心变法的，齐白石口述、张次溪笔录的《白石老人自传》在民国九年（1920年）一段说：“我那时的画，学的是八大冷逸的一路，不为北京人所爱，除了陈师曾以外，懂我的画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜了一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。”由是，因知音难求门庭冷落，迫于生活压力，齐白石不得已而迎合市场的观点，成为其变法动机，这一判断在过去被广为接受。

　　
但是今天就我对齐白石的研究和了解，我认为有两点：第一，他为什么要变法？是不是真的因为实在是日子过不下去才决心变法的？这个问题可能也是大家比较感兴趣的话题，其实在齐白石1919年定居北京以后，从他的日记中可以看到，他的经济状况不是很差的，比如说到去存钱，当天存伍佰元，隔天又存了叁佰元，然后又存了贰佰元，第四天又存了壹佰元，可见他的收入还是不错的，不像大家所说的他的画卖不出去，我觉得这点是值得探讨的。第二点，他从湖南到达北京，是不是因为他在湖南生活得不好或者说卖画生涯不好，其实也不是这个样子的，他在湖南过得是挺好的，不然那些土匪也不会盯上他，他原来的老宅寄萍堂已经损毁了，我们已经看不到了，但是其实他的房子是很大的，并不是像他画的那样生活在茅草屋里面，因此我认为关于他的衰年变法更多的是他自谦的一种说法，而不是因为他穷困潦倒不得不变法。包括还有一个他说他的画无人问津，其实在1919年到1921年间，在他的日记中他结实了陈半丁、郭葆荪、樊樊山、夏午诒等一些人，他们在当时社会地位是很高的，从这些资料来看，齐白石在1919年前并不是生活困苦，他有着相当不错的卖画收入，他也结识了很多志趣相同的好友，他的生活环境相对来说还是很优厚的。所以，齐白石的衰年变法不能简单地归结为画不好卖，生活窘迫，从他的日记中可以看出变法有可能会让他变穷，但是他仍然决定变法，这说明他之前学习八大的冷逸画风并不能让他的内心求新求变的艺术追求得到充分发展，虽然他很崇拜八大山人，但是显然八大的时代和他所处的时代是迥然不同的。变法后他的艺术特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“热烈”有余的。因此齐白石变法是为了“自问快心”，实现自己对艺术的本真追求，哪怕是违背市场风尚，不为外人所理解，即便“饿死京华”，他也要坚定地进行变法。

　　
另外，他的“红花墨叶”除了技法上的变化外，绘画内涵也发生了相应的改变，他早期的梅花表达的是一种高洁，体现的是一个文人的心境，但到了晚年梅花都变成了喜上眉梢，这可能与他的一个人生经历和社会生活有关，所以我认为他的变法应该从形式和内容两方面来理解的。在《年谱》和《自述》中，齐白石谈及变法都是从梅花开始，可见梅花的变法在其衰年变法中具有着重要的地位。

对于变革，齐白石是有充分艺术自信的，他以为画好不好，待得百年之后自会有公断。有首这一时期的《题棕树》“形状孤高出树群，身如乱锦里层层。任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。”诗句也同样表达了对周遭势利庸俗之辈不解其艺的淡然超脱。通过这种艺术创作上的自信，可以看出齐白石的“变法”动机，主要还是书画创作的求新之意，以及表达本真的艺术追求。

　　齐白石《墨梅《 1917年 116×42.5cm 轴 纸本墨笔 北京画院藏

　　张涛（中央美术学院副教授，硕士研究生导师）：

　　
一位“哲学家”与一位“美食家”的对话

　　
刚才看完展厅中八大山人与齐白石的画作，如果以气场论，我觉得可以说是一位“哲学家”与一位“美食家”的对话。一个吃素，一个吃肉。一位真水无香，一位色味俱全。这是一个非常具有学术价值与玩味空间的展览，包括围绕展览出版的图册，从技法理念到创新精神层面，系统完整地梳理了八大与齐白石的绘画渊源。齐白石衰年变法前所学习的视觉资源实际是非常丰富且多元的。主要有文本（如《芥子园画传》）、民间（如雕花木匠与民间画像的训练）、传世画作（齐白石并不收藏书画，其所观摩的古书画主要来自缙绅旧家的藏品与友朋辈借阅）三个层面。而在由这三个层面所形塑的视觉空间之中，齐白石又经历了一个“对临”、“意临”、“化它为我”三个阶段。大体在1902年开始他五出五归的壮游之前，对于这些视觉资源的消化基本还是以一丝不苟地直接临摹为主，而在五出五归时段的临摹，则明显已经开始“似是而非”的意临阶段，并非画不像，而是他有意为之的近“生”远“熟”的尝试。这种“自觉”创新的意识产生，使他开始从“画匠”往“画家”角色转变。包括我们对齐白石衰年变法的论述，不能仅仅将视角局限于他1919年三上北京之后在绘画上的风格流变，而应该将他之前的这三个学习阶段，包括篆刻、书法、绘画三者之间的微妙互鉴与风格互动，串联起来立体关照，才能更深入体会齐白石为什么会成为“齐白石”。

　　
在文人圈，他最早被认可的是篆刻，然后书法绘画这样一个脉络，包括1904年到南昌这边来，让他的老师给他写百草园，我个人认为大家都探讨这个他的这个构图时，我认为他后来抛弃丁黄，然后开始学赵之谦，把篆刻的章法布局渐渐地融入到他的绘画里面去，如果你们看到一些包括隐藏的蜻蜓，莲塘啊包括，你甚至可以他同时期的纂刻构图里面去找到一些，所以说这个他的变法，应该再往前去推，另外这里面还有一个就是说，他这个变化的过程是一起的。篆刻可能这个变化的这个过程，刻刀的变化过程，章法布局的过程，然后影响到他的这个绘画，包括书法，最后整个统一的形成，所以这是动态的过程，而不是一个单一的，包括画面的留白，其实跟他的篆刻选择破边、出边都有关系，他的绘画受篆刻美学思想影响也较大。

　　
陈半丁对他的评价是准确的：“齐白石学百家而不像百家”！当然也不能忽视笼罩在五四新文化运动中的北京，对于齐白石的外围影响。白话文运动的兴起、民俗学的兴盛、文化精英的审美转向等等，这些都与齐白石在此时段衍生的强烈变法焦虑，产生了一个既是偶然也是必然的历史契合点。正是丰富的视觉学习资源、强烈的独创意志、无奈的北漂身份、市场的大获成功，共同形塑了一个始终游走在职业画家与文人画家之间的齐白石。但是当游走在展厅之中，回想八大的生平境遇与齐白石的因缘际会，在这样一个空间所产生的视觉交集，又会让我心生感慨，对于这些天才型画家的文字阐释与学术解读，有时候也不过是自说自话的一厢情愿。好吧，我们还是看看天才之作吧！

　　
吴洪亮：张涛老师关于齐白石的专著，研究的角度很特别，包括他谈到齐白石1919年的情况。我曾经是从展览的角度也谈过，但是刚才其实张涛用一个更社会学的，或者说当时从一个西学东渐的逻辑来讲，虽然我不爱用这个词。其实我们今天发现何为现代，我不得不说西学过来的这些知识体系，包括民俗学、人类学。像在上海的张光宇，他们为什么会做民间情歌？他其实是有一套体系支撑的，那么那个时候齐白石为什么被认识？我觉得还是有一个现代视角的原因，甚至如果延伸说一句。关良回中国谁喜欢？除了他的好友郭沫若抬他，只有齐白石推他，所以才有了关良在北京的个展，才有了关良跟李可染去了东德。所以，从八大到齐白石到关良，这里面恐怕有个国际化的问题。

　　齐白石《临八大山人画稿》

　　萧鸿鸣（八大山人研究学者）：

　　
齐白石是画之民学的重要代表

　　
从齐白石第一次到江西来，见到八大山人的画，再到今天在江西八大山人纪念馆展出这么多画作，都100多年了，我去年在北京画院的年会上，就提到了齐白石对八大山人传承的话题，写了一篇文章。

　　
后来谈到这么几个问题：一个是齐白石的出身问题。我们经常的说齐白石是文人，我认为，不要说他是文人画家，而说他是写意派的大家。北京画院定的“大匠之门”作为齐白石研究的题目，是非常恰当的，当然有双层的意义。第一，他本身就是大匠；第二，他是今天全世界都瞩目的一个伟大画家，我为什么要坚持认定他的这个身份？因为只有坚持地认定他的身份，我们才能够更加切实地对他来进行研究，定位准确，才能够研究得更加精准。

　　
很多人都想成为艺术大师，能不能成？不能成？那为什么齐白石临摹几张八大作品就成了？这不是很奇怪的事情？所以呢，这里面大家可能忽视了一个很重要的东西。我曾经写过一篇陶博吾先生的文章，说他是民学的一个代表。对于画之民学，是民国时期黄宾虹先生在一次演讲中专门提出来的，是针对君学来的，君学和民学这两者之间的相互关系。我们今天从理论的高度来说，齐白石的整个艺术探索道路，由于他的身份背景、所受教育的局限，他实际上走的就是一条纯粹的民学道路。他来自乡村，其教育的营养是和儒家的科班教育完全不一样的。因为他完全是需要发挥出个人的个性，而科举、或科班是不一样的。科班它是做一个范本，做一个模范的人，是一个刻出来的东西，就像我们今天马上要做月饼，吃月饼，过中秋，得拿一个模，刻出了一个月饼的那个形状。科学是这个东西，但艺术家不是。艺术家是完全要发挥个人的聪明才智，所以，当齐白石在接触了散原先生，陈师曾带他到父亲面前去时，他认识了自己。我始终坚定地认为，齐白石的画，就是“江西画派”，他从江西出发，再回八大山人这里，认认真真地学习了一辈子。

　　
齐白石的诗，也是从“江西诗派”当中走出来的，我们看看他写的诗，多么田园啊！多么具有这个农家的风味是吧。他也是经常像“江西诗派”那样，诗中出一些古里古怪的典故。当然，齐白石是因为文化的原因，有时候对仗不严格啊，平仄也不合理。

　　
但是，齐白石能够在日本占领北京城后，像一些士大夫一样，保持着一种民族气节，这种精神，我们可以追溯从八大山人的气节中来。还有一个很重要的，就从散原先生那里来的。散原先生最后是饿死的啊！所以说，齐山石在继承八大山人的过程中，他接受了江西的文化，他是真正用心在向八大学习，他是从精神上、从灵魂上学习八大山人。

　　
我们当下怎样来继承八大山人的精神？我想齐白石是一个点，在整个二十世纪的早期，很多的人，吴昌硕也好，潘天寿也好，后来很多的画家，我们今天将其作品拿出来看，尽管他们也很有名了，但是一看就能看得出是受了八大山人影响的作品。但齐白石先生还真没有，除了他那个直截了当的说，我是临摹八大的，他自己都写得清清楚楚。其他的很多人根本就没有脱出八大山人的这个窠臼，齐白石挣脱了。还有，齐白石的山水画，真是妙得很。当下怎样认识这个传承传统的关系，认识齐白石与八大山人的关系，我觉得还可以把眼光放开一点，放远一点，放到文化更厚实一些的背景上来。

　　
吴洪亮：其实今天这个话题打开啊，我觉得还是很有意思的，包括张涛兄谈到这个齐白石的到底是个什么样的一个创作逻辑啊，包括冯老师的发言，我插一句话就是，这么多人评价齐白石，我倒觉得有个外国学者说的直接，就是（英国艺术史学者）苏立文先生，他去世之前，每次来北京我们都一起吃饭，然后有一次我拍片子就问他，我说你有齐白石作品的收藏，你见过齐白石吗？他说我没见过，那我问他对齐白石怎么看，老先生说句特别狠话，老头说：“齐白石就是商业画家。”当时这句话绝对把我给震了，因为我们很多是从文人逻辑来说，我顶多给他放入职业画家，说白了，商业画家就连荣宝斋都去不了，那是应该去潘家园的。所以我第二句就问了，我说他既然是商业画家，凭什么我们认为他是一个伟大画家，而且我们北京画院一堆人天天研究这老爷子到今天。苏立文先生说的第二句话， “他是把强烈的个性融入他所有创作的一个画家。无所谓商业，我们今天喜欢他，不是因为他是不是接订单才画的？我们喜欢是因为这些画，真好！”

　　齐白石山水画《万竹山居》

　　叶青（江西省文联主席）：

　　
“浑无斧凿痕”——齐白石学八大何以成为另一个高峰

　　
我感觉这个会议的学术含量是很高的。坦率地说，江西省美术界正缺少这样有学术含量的、务实的交流——说这句题外话，就是特别想对这个展览的学术性点个赞！接下来我也谈几点感想和认识：

　　
首先，我觉得“浑无斧凿痕”这个题目用得好。我就先谈对这个题目的理解——未必是策展人命名的初衷。“浑无斧凿痕”是对八大山人与齐白石之间传承关系很好的阐释，因为齐白石对八大山人的传承并不体现为外在的模仿中，而是能把八大的精神融在其中。今天这个展览，恰恰是把齐白石对八大山人追摹、学习过程展示给观众。齐白石先生怎样从对八大山人大量的、刻意的临仿到最后进入“浑无斧凿痕”的化境，我觉得这个展览给我们做了生动、系统的呈现，这是本次展览非常有意义的地方。

　　
其次，我拜读了吴洪亮先生为本次画展写的序，其中有个词我很感兴趣，就是“逆向思考”。我们都在说齐白石学八大，但白石老人却强调“学我者生，似我者死”，齐白石学八大正是介于“似与不似”之间，即使是那些他标明了是临仿八大的作品，还没有当下一些“学八大”者学得那么“像”，但是这些“学八大”者如果就这么学下去，永远脱不出八大的窠臼，永远也成不了齐白石，只有齐白石这样的学习才是真正的学习。正是他最终得到了写意艺术的真谛。

第三，就是为什么齐白石学八大山人之后成为另一个高峰？我以为是中国艺术面临的社会环境发生了巨大变化。上次我在八大山人文化论坛上有一个发言，我谈到八大山人是站在文人画和写意画两个高峰叠加之上的巨匠，此后写意画仍然在发展，但是文人画却在整体地滑坡。因为传统文人阶层已经风光不再。可能在近现代史上仍有很多伟大的文人出现，包括齐白石一生也在努力成为一个文人；但是作为一个阶层已经无法挽回地衰弱了。更重要的是，随着五四时期“美术革命”的提出，对文人画是全面否定的，齐白石处于这样一个大的时代语境之下，他的艺术创作不可能不受到时代的影响。童书业先生曾经对于那一阶段中国画的探索发展概括出几个途径。一是“海派”的途径，二是学习西方写实主义，三是博学古人画法，重新打造，一些人绕过文人画之后的传统，直接上溯宋元。我认为，齐白石先生从海上画派入手开始变法，后面走的是融合之路，把整个中国画的传统拿过来，博学古人的画法，自己打出了一条新路，别创一种画格；甚至于将西方绘画中的东西都融入进来，最后铸就了齐白石这样一个新的高峰。这里面当然也有齐白石个人的经历和气质，刚才张先生说白石老人是“吃肉的”。我认为这句话很形象，白石跟八大山人最大的区别就在这个地方。所以齐白石的画学了很多八大的东西，但是去掉了一些夸张和冷寂，如果说八大是冷逸的话，齐白石得了这个“逸”，但是去掉了“冷”。没有那么冷，因为他是世俗生活中的一个老人。齐白石学八大，学他的那种趣味。但是他又把八大一些晦涩的东西去掉，他的笔下是那么有生趣，而且是很容易理解的，并没有太玄奥的东西。

　　齐白石写记八大山人画稿

　　

　　齐白石作画

　　顾村言（澎湃新闻艺术主编）：

　　
齐白石与八大山人画鱼的“似与不似”及背后

　　
刚才吴洪亮说到掉到“齐白石的坑”，其实记得自己小时候读到齐白石的画，很喜欢，一下子就掉到“齐白石的坑”里去了，而且一直在这“坑”里感觉其乐无穷，记得前段时间，九十岁的韩羽先生刚出了本《我读齐白石》，九十老翁在齐白石的坑里依然是其乐无穷。今年有一系列的齐白石对比展览，很有意思，比如浙江美术馆的黄宾虹齐白石对比展，当然这次八大山人与齐白石的展览更吸引我，这个展览延续着北京画院与八大山人纪念馆策展与展陈的用心、匠心与细节，读了让人流连忘返。我自己也画画，所以读得格外细，也很受启发。

　　
八大山人与齐白石都是我从小喜欢的画家，我想从二人画鱼的“似与不似”简单谈些体会。

　　
很认同吴洪亮在前言中所说的：“ 其实他们在精神上皆强调个性，在笔墨里醉心于极致，善于表现强烈的视觉冲击力，骨子里对艺术的态度是一样的。甚至可以说，齐白石的艺术精进在于对八大精神性的延续、自我情怀的抒发与真挚感受的表达。正是早年临仿八大的‘学而不似’，才使得他能够得鱼忘筌地‘胆敢独造’。”

　　
历代画鱼名家极多，而最具风格而且有着明显传承关系的则非八大山人与齐白石二家莫属。八大山人承袭陈淳、徐渭等的写意传统，发展为阔笔大写意与中锋用笔画法，他笔下的鱼、鸟、鹰、鸭，造型奇崛，简净怪诞，尤其是将鸟、鱼的眼睛画成“白眼”，表现出孤傲不群、愤世嫉俗的个性。齐白石笔下的鱼借鉴八大山人的简笔，“似与不似”之间，少了些愤世嫉俗融，多了些人间温情，且融天趣于自然，拙朴而亲切，见出童趣与生趣。

　　
八大山人作品的深层次内蕴在于人格独立与心性自在，这与明清易代的苦痛相关，也是他艺术的升华，就写意而言，其实汉代至魏晋的墨迹与壁画中都可以见出写意与自由的精神，八大山人晚期的中锋圆笔更加直通心性，他之所以崇尚写意更有一种内在的精神性与重建民族性的追求。

　　
齐白石1907年画有一件《鱼》的画稿，晚年题云：“丁未夏（1907年客广东省城，有持八大山人画售者，余留之，约以明日定直（值）。越夜平明，余阴存其稿，原本百金不可得，即以归之。”

八大山人与齐白石心性皆孤高而远，甘于淡泊，如白石所言“ 夫画者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。”故对八大山人一见而心契，包括对人生大自在与人格独立的追求。鱼是一个巨大的象征，相同处也在于冷逸、变形与简笔，大片留白。这次展出的有多件八大山人与齐白石的鱼对比，如山口良夫所藏的八大画鱼与齐白石的《文字三鱼》的鱼造型颇为相似，齐白石将八大山人所绘的小鱼多个复制，构图更加简率大胆，见出恬淡宁静，并见出齐氏自有面貌。

　　齐白石受到八大山人启发的鱼

　　

　　齐白石写意八大山人之《 鱼》，注有“存八大山人画稿”

　　八大山人绘游鱼多留大块空白，多是中锋用笔，或秃笔，见出篆意；齐白石笔下有极自然生动的鱼，也有雕刻感的鱼。

　　
不同处在于风格，心境、笔法，一孤高冷逸，眼中无人，一古拙简率，活泼生动，温暖亲切，眼中有人，背后则是其人生之路的不同。一冷逸，一温情。

他晚年的《小鱼都来》，画一根钓竿，五条小鱼，跋四个字：“小鱼都来！”有意思处在于此画的钓竿并无钓钩，只有一团小鱼爱吃的东西。细品此画，真是一片天然纯净与温情，非大童心而不能为，这与八大是不同的。

　　齐白石《小鱼都来》局部

　　齐白石在文人画中以大刀阔斧的笔法，结合民间性，对八大中的哲学性进行了化解，从而为鱼虾传神，传达出的是一种乡土的追念与故园之思，不同处在于，齐白石更喜在画中求趣，追求一种人间的温情与生趣。

　　
关于“似与不似”的背后，我个认为这里面还有一个内心是否真诚的话题，齐白石原本是个农民出生的木匠，八大山人一个是旧王孙，但他们心性有相契处，天赋都极高，以白石这样一个经历来学八大，不是白石不想“似”，而是不能“似”，所以这样的碰撞就很有意思。

　　
经历了明清易变的八大山人有一种故国之思，但是到了齐白石这里，八大山人画中的一种愤怒、呼唤，从齐白石画鱼看，就把八大的“呼唤”很巧妙地接过来，并很巧妙地回应他这样的“呼唤”。八大山人的时代，整个山河已经破碎了，他当然想重建一个家国，而齐白石他通过他笔下的温情和湖南乡间乡情的温暖，其实是对八大的回应。所以我觉得齐白石和八大山人是一个人格的正反两面，他们形式上是不一样的，但本性是相通的，都是一个没有功利的、大自在的心境，能够重见人间的温暖。所以说八大山人表面上是故国之思，齐白石是在羁旅京华的故园之思。齐白石是以平民视角来化解的八大山人像哲学家一样的高度，其实八大山人的笔下最后是不见人，他就是物象里体味的生命宇宙，就像李后主经历故国易变后而词中境界的升华，“春花秋月何时了，往事知多少”，里面有一种对生命的大思考，更有哲学意味，见出士人之风骨，而齐白石因为与八大山人心性的相契，通过这样一个学习，通过他自己的经历，他把八大山人又拉到了人间，而这个人间——从某种程度而言，我觉得也是八大山人想建立的温暖温情的人间。

　　
吴洪亮：因为谈鱼，我就插一两句，齐白石画“三鱼图”，关于三鱼的来源，他写得那么清楚，都是家常生活与人间烟火。而且齐白石在鱼的画法上，我还做过一个数字统计，比如今天讲的这些鱼，从八大山人的鱼而来，比如有十几笔，有几笔，甚至是五笔就完成了，而到齐白石的一幅画中，三笔，把这鱼就画完了。但是那件画作是日本流回来的，我门才能看到。齐白石的这鱼就画了三笔，第一笔就像小的钉子一样，丁子头一边画一个点儿，你看不出来是条鱼的，就完全抽象了。我说这个老爷子就是狠！他在旁边画了两团墨，形成了鱼与荷花的关系，我们自然就看懂了。所以有时候为什么说（齐白石）是个坑呢？就是你觉得差不多齐白石的事儿，我大概可以知道，但是看这张没见过的，还是能把你吓住！他就是这么一个神一样的人物。

　　
陆宗润（南京师范大学书画保护与修复研究所所长）：

　　
关于齐白石书画作品的修复

　　
书画作品如人一样需要配上得体的衣服，这个工序通常称为裱画。对于书画作品来说：“三分画，七分裱”，可见裱画工作对于书画作品的重要。在中国，南方地区称为“裱画”，北方地区称为“裱褙”。人老多病画老多伤，修旧画又称为裱旧画。在日本，把裱画和修旧画称为“表具”和“修复”，前者被认为是手艺，后者被认为是艺术。笔者在上海博物馆学习了十七年“裱旧画”以后，又去日本学了八年“表具”和“修复”，1998年在大阪设立了集“汉”和“和”两个国家之技艺于一堂的修复工作室“汉和堂”，形成一套“汉和堂装池”的修复操作体系。我想把老舍先生旧藏的齐白石大作《红衣牛背雨丝丝》的修复案例与同好分享，以期求教于方家。

　　
该作品的保存现状不佳，画心上宽54.5厘米，下宽57.2厘米，呈现出上窄下宽的梯形。题词及落款处于不规则的右侧边缘，红衣牧童及风筝旁稍有残损，风筝贴在顶部，画面缺少透气的空间，黑霉斑点遍布。《红衣牛背雨丝丝》的修复难度并不算太高但也不简单，这里涵盖了修复理念和修复技术两大部分需要解决的问题。

　　
关于修复理念问题，“修旧如旧”一词被广泛流传，即被修过的书画修复后还是旧的不能变成新的，于是修复师们便根据个人对“旧”的程度感受去修理，然而修复结果各色各样五花八门。其根本原因是人们对于“旧”和“旧的程度”有不同的认知。一个旧的时间概念有两条坐标线，例如，一幅宋朝的画，按时间坐标线距我们约七百多年，时间点很久远。可对于这幅画来说，在七百年前刚刚创作完成时是崭新的，那么“修旧如旧”如哪个时点的旧态呢？二百年前，三百年前…可惜我们无法知道作品该时点上的真实状况，于是修复师们根据个人的认知进行估计，推测，猜想……“修旧如旧”成了难以掌控的模糊概念，造成了千差万别的修复结果。所以我们要把以个人认识为主体的“修旧如旧”，改变为以修复对象为主体的“吾随物性”作为修复工作的指导思想。时间有限，这个话题择时再讨论。下面介绍在“吾随物性”修复思想指导下修复《红衣牛背雨丝丝》的案例与各位方家进行分享。

　　
在具体修复此件外形不规则作品时，不能人为的给其设定一个修复标准，而是要根据修复对象的需求，设计一个符合书画作品个性的修理方案，在兼顾物质特性、艺术审美和历史价值的统一基础上，对可复原的和不可复原的部分进行甄别处理，来实现画面在当下时点上最完整和谐的美。

　　
对此，需像面对待医的病人一样对症下药。作品《红衣牛背雨丝丝》修复过程如下图所示，不在此展开文字描述。修复完成后，原本梯形的画心及破损部分补全， 画面恢复整洁，墨色突出纸面且更加有层次感。作品恢复精神面貌，又不失历经岁月的古朴，重新被赋予了生命力。

　　
书画艺术品自创作伊始，便被赋予了独特的艺术价值与创作情感。但在之后传承的过程中，难免会受到外界的影响有所污染损伤。而艺术品的艺术形象必要以其物质材料作为客观载体，若是待到一件艺术品的创作依托材料老化，艺术形象难免模糊，逐步变成了单纯割裂的古纸绢和旧颜料的历史遗物，原本所承载的艺术和情感价值也将就此湮灭。书画艺术品修复的意义，不应仅限于维持残损的保存现状，而应是通过对书画材质的修理和复原，挖掘艺术品潜在的艺术价值，并在一定程度上延长其艺术寿命。

　　
笔者毕生修复书画作品甚多，深刻体会到书画修复工作的目的，不是把书画艺术品恢复到过去的某个状态，而是对书画材质进行科学的保护和修复，并在此基础上适当的复原画面使之呈现出当下最美的审美状态，使其作为有生命力的艺术品最大限度的长久传承。

　　
二十一世纪的修复应该是以科学保护为前提，以技术为核心，引入艺术审美，在三者之间寻求一个平衡点的综合性学科，它源自传统，面向未来，让艺术品更长远的传承。

　　
吴洪亮：感谢陆老师，今天以“修复”为一个切入点，谈对于中国画的艺术探究，刚才谈到京都博物馆的藏品，我也去拜观过三次，那这次展览是关于齐白石与八大山人的一个对话，前段时间在浙江有个齐白石与黄宾虹花鸟画的一个展览，下面我们要做一个关于齐白石师友的展览，齐白石与十几位师友的交友，尤其我比较好奇他与瑞光亦师亦友的关系，我有一个小点想跟您探讨一下。我特别同意您会装裱的意见，齐白石画画和写字，有的是真的画或者题写到很靠边的位置。有些画我认为齐白石是成心留的。有些画我开始以为是装裱师傅一刀给裁坏了，后来发现几个地方或者说前中晚期同一题材的画他都是这么画的，因为这个是牵扯到齐白石的题跋和画，他的作品到底和裱边有什么关系？您今天给我们提出了一个新的思考的点，我觉得这个十分有意思。

　　
陆宗润：他的画其实是他的一个“自作多情”，比如他有可能喝着茶一高兴就拿笔画了出来，在画的过程中他的纸一开始是不规则的，上面小上几毫米，下面到边了，到边了弯弯曲曲不好裱画，所以就要拼出来，上面给它加了十到十五毫米，我们修复的时候主要是让大家看，看是否舒适美观一些。

　　
冯朝辉（鲁迅美术学院副教授、硕士生研究生导师）：

　　
齐白石是站在巨人肩膀上师其精神格调

　　
齐白石对“青藤、雪个、老缶”即徐渭、八大山人、吴昌硕三人甚为推崇，可谓于艺术师法上做出了正确的选择。齐白石对他们的学习不是简单地学其技术与思维，是师其精神格调，这也是齐白石之所以能成为大师的重要缘由之一。他选择了站在巨人的肩膀上，如果偏离了这个轨道，比如格调不是很高，那么齐白石就不可能成为大师。

　　
今天在此我重点谈谈齐白石对八大山人的学习，主要是精神营养，也就是艺术格调。

　　
八大山人有着非凡的绘画构图平衡能力，从专业术语上讲也叫变化与平衡，八大山人对此拿捏得恰到好处。我们看齐白石临摹八大山人的作品，虽然齐白石非常聪明，但是两者一对比，其与八大山人作品于相同之外还是存在着一些不一样的东西。八大山人的一生特别苦闷，他是欲哭不能，欲笑不能，这种苦涩的内心情感和齐白石内心的愉悦之情是不一样的。有时候笔墨就差那么一点点，其呈现出的韵味便完全不同。

　　
据郎绍君先生考证，迄今所见齐白石最早临习八大山人的作品为1901年的《墨荷》(湖南省博物馆藏)扇面，1904年齐白石的第二次出远门，他随王湘绮游南昌，临摹到了一些八大山人的作品，十年后他多次背临并记之。

　　
如他在《仿八大花鸟》上题道:“予癸卯侍湘绮师游南昌，于某世家得见朱雪个先生真本，至今三十余年，未能忘也。偶然记之，丙子璜。”

　　
在《群鱼图》中齐白石又记述到:“ 予游南昌，于丁姓家得见八尺纸之大幅四幅，乃朱雪个真本，予临摹再三，得似之五六。有大小鱼一幅，笔情减少，能得神似。惜丁已已成劫灰，可太息也。今画此幅，因忆及之，白石。”

　　
齐白石1918年所作《菊石小鸟》记下了他在江西南昌见到八大山人作品时的感慨，他在画中题识道:“匆匆存其粉本。每为人作画不离乎此。十五年来所摹作真可谓不少也。”

　　
正如齐白石自己所说，其自1904年至1919年衰年变法以前，临摹了不少八大山人的作品。

　　
进入衰年变法，我个人以为齐白石的绘画艺术进入了其个人至纯、至臻、至雅的最佳境地。作品中既有八大山人的影子，又有个人创新的面貌，所以画面表现得既严谨有法度又不失新意。日本保有齐白石这时期的作品较多，这件经我手自日本回流的《棕树瓦雀》是齐白石变法时期非常精彩的一幅大作，近8平方尺，齐白石于作品包手处亲自题写“棕树瓦雀，白石画自题此签”。作品透光可见，其左下和右上角两处，齐白石采取了在画心纸背面加盖＂木居士＂印章后，又裱入作品覆被内的方法进行防伪。

齐白石一直认为自己学习八大山人颇得神韵，他曾在《齐白石自述》中说道：“ 我的画，虽是追步八大山人，自谓颇得神韵”。待其衰年变法成功以后，对比其同体裁前后作品，虽然视觉美感更好了，更为大众所接受了，但我个人认为雅意少了。

　　八大山人纪念馆，展览现场的的八大山人与齐白石作品对比

　　雷子人（江西画院院长）：

　　
从中国画创作者的经验角度理解展览

　　
我试着从中国画创作者的经验角度来理解一下这个展览。

　　
一、刚才前面几位老师提到，齐白石的画受到卖画的影响，似乎可以理解为消费对作品品质或风格存在某种潜在影响，其中的关系一方面见之于后人的知识再生产，由此提供了在社会交往等层面研究齐老作品的观察视角；另一方面也实际存在于画家本身，即齐白石因应自己的现实生存，使得其“艺术创作”在题材选择、生产数量等方面有可能受到作品受众等供需影响。

　　
二、陆老师刚才发言关于修复时所提到的画面压边的问题，由此，我想到了傅抱石和溥心畬二位先生的作品，比较而言，前者的题跋、落款通常押边，后者则更多是题在靠画中间的位置，边上留了很大的空间，这是与他们作品布局相关的重要结构特征。齐白石作品压边的问题我觉得也是一个值得学术再探讨的问题。因修复带来的问题，提醒我们需要注意修复者对构图、空间、画意等等方面的经验积累以及既有的知识谱系，是否与原生作品的结构肌理一致？以《牧牛图》这张画为例，陆老师适度扩充了画面右上角风筝的留白，从而产生了令人“舒服”的感觉，——对齐白石而言，原本押边挤占的“不舒服”是否可能是个特例？如果我们能找到更多相似的构图，那么对此类作品所做的干预性修复就可能仅仅是一厢情愿的的善意之举，这种情形有点类似对“考古现场”的保护意义，如何平衡修复过程中对原作的“信息”的剪裁、改编和保存？修复所追求的“再完美”利弊何在？就艺术史研究而言，“原作”的真实性不仅仅是作者与作品之间的真伪问题，还存在作品本身原始状态的真假程度问题，也是后续一切研究的起点。

　　
三、这次展览中有一张《鸦石图》，齐白石以“留白”将乌鸦的头部与身子做了分离，这很像他刻印里面的边角留白，和外围空间产生了关系。留白与留边对画面结构而言，看似突兀，又必不可少，在八大山人的很多作品里面恰恰也是如此，比如说他的很多猫图、鸟图，对象自身的留白不是必然来源于动物的生理构造，更多是作者主观编排的结果，却有效建构了画面内外的互动关系，齐白石在八大山人作品的结构处理等方面的认识很敏锐，也转换了不少东西。

　　
四、萧鸿鸣老师的研究偏重对史实的挖掘，细节非常多，有效复原了艺术家的生存环境，为后续研究者提供了建构作者与作品隐秘关系的多重路径，但对直觉创作而言，这种研究成果也很可能把别人带入“坑”里去？因为文本意义上的“真相”与视觉生产所关联的错觉原理以及创作者的即兴所为并非必然因果平行，生存环境与作品风格之间存在复杂的关系，史学研究提供了某些线索，但对线索所关联的现象本身仍然有再研究的必要。回想当年在央美读书的时候，有老师说“齐白石的东西是个坑”，即很少有人学齐白石能够跳出来。但是同样有很多人学八大山人，就恰恰能成全一个人，包括齐白石等等，如此说来，八大山人是一座“矿”。

　　
五、从与齐白石相关的几个关键词再来认识其作品，如“木匠”“芥子园画谱”“三百石印富翁”等，1、作为木匠的齐白石，“木匠”不只是对他身份的一个理解，齐白石作品中的某些题材选择是否与此有先天关系？湘赣地区的传统窗花等木雕工艺，有较多包括花鸟在内的吉祥图案，构图、造型、刀法、趣味等等，与齐白石在纸上的笔墨书写有较明显的一致性，这也是齐白石与八大山人作品差异较大的部分。起初作为画家的本能的东西，在各自的笔下好像一直在留下痕迹。齐白石的很多作品里面，黑白对比很强烈，与木板雕刻、拓印相仿佛。八大山人的作品显现为强烈的建筑式结构特征，齐白石的很多作品则呈现更多“刻线”的平面感觉，他把物象的黑白对比关系拉大，画面上总有一块最黑的墨，而且很醒目，这个恰恰有点像传统版画的概念，所以我们不妨试试将齐白石作品还原到木板上，可以想象：语言之间的转换并不牵强，“木匠”是否可以看做是齐白石的底色？2、刚才洪亮先生聊到的齐白石作品笔数的问题，他说他数得清，三笔还是两笔。齐白石的画里面用笔的确数得清楚，无论他画得多丰富，大致能够数得出来其中有多少笔画。但是八大山人的画正好相反，虽然看似很简单，但是你很难清晰地判断他是从哪笔开始的，我记得上世纪80年代末导师李少文先生说，他曾经会花一整天的时间在故宫看八大山人的一张画，辨析这张画是从哪笔开始到哪笔结束，笔数一共有多少。从笔路、笔数入手，对齐白石和八大山人的作品进行比较分析同样有效。譬如这次展览中的虾和螃蟹，八大山人的《虾》，貌似画虾，像是在画一个太极，他的《螃蟹》感觉带“刺儿”，有一种很强烈的情绪化的东西，回到齐白石的作品，他则还原了物象本身，虾就是虾，螃蟹就是螃蟹，完全没有八大山人笔下的“高冷”，齐白石更主要还原了物象的日常属性。3、“三百石印富翁”，可以和“木匠”这样的关键词建立一种关系，包括他的构图以及用笔关系等。4、《芥子园画谱》是一套传统中国画的学习方案，这个方案不是由一个民间画师能够去制定的，而是经过所谓的精英文人参与制作的一个学习摹本，齐白石对《芥子园画谱》的临习转化出很多“成果”，尤其是对物象的归纳，即某些“符号”的大胆创造，假设齐白石没有受到《芥子园画谱》的影响，很难想象，他会如此的去经营自己日后的整套“词汇”。

　　
吴洪亮：雷院长是我师兄，到最后你提到《芥子园画谱》，齐白石临谁都比谁更神奇，像《芥子园》这种东西你想都变成版画进行传播了，齐白石一样从中吸取精华。因为我还专门给国家图书馆做过一个关于《芥子园》的展览，那个印本也是好好坏坏的，我相信他临的那个版本也不一定是最顶级的。但是他能临摹成为一个更顶级的绘画成果，而且他在还原，我刚才说为什么反推，我研究过一个事儿，就是为什么齐白石的画就能印在脸盆上，广为传播？讲个故事，我在上海东台路市场花十块钱买到一只齐白石的脸盆，捐给了北京画院。那虾印上面盆，买时脏兮兮的，回去洗干净加上水，那水波一动，用老百姓的说，虾“跟活的一样”，这事儿没办法，齐白石一定有太多天生的东西，很有意思。这个十块钱脸盆对我的教育就是，第一齐白石可能从《芥子园》版画回推他作品，真是简之又简。或许也是这个原因，他的作品又让郑振铎、鲁迅变成水印木刻的信笺去传播？为什么有些人的画就没法儿这么传播？于非闇作品再好，太复杂了，也干成。齐白石的简约当然给商业提供了支撑，因为传播等等诸多原因造成了他的闻名。

　　八大山人研讨座谈会现场，雷子人、周晓健、吴洪亮

　　周晓健（八大山人纪念馆馆长）：

　　
八大山纪念馆的展览得配得上八大山人的地位

　　
我今天是来学习的，其实做这个展览过程中这个整个准备阶段，从一开始的讨论阶段，到后来的学术准备，选画，主题来做策划，这整个过程八大山人纪念馆包括我们这个团队都学到了很多，特别是在学术准备的过程当中，感觉到了北京画院对齐白石的研究深入，让我们感到我们身上学术的压力更大，有更多东西去做，有更多的学术方面的内容要去加强。特别是在吴洪亮院长的多次指导下，我就为了这个展览去了北京好几次，然后在后来准备过程当中呢，北京画院美术馆薛良老师也是对每一件作品的精选，就是冲着我们这个主题三个部分，到后来用薛良的话说是“一件都减不下来”。

通过去年做故宫传承展，到今年做白石展，我觉得做一次进步一次，这个我自己表扬一下我们自己做展览。因为我到馆里的时间也不长，也就是两年时间。我们坚持一个原则，八大山人在美术史上的地位摆在那里的，不用否认的，但是我们作为八大山纪念馆，做出了展览，要配得上这个地位，这是我们的一个追求吧！尽管有很多不尽人意的地方，也有很多缺点，也有很多学术上的一些欠缺，包括我们学术的能力稍微弱一些，我们今后从这方面继续加强的这个地方，但是我们这个追求不能放弃。一定要做到最好，像这个八大山人与齐白石的展览，八大对话齐白石，以后我们可能还会做系列的对话，八大可以对话很多人，因为他是中国美术史上的一个坐标式的人物，像这种坐标式的人物是不多的，他可以对话前后左右很多人。其实作为八大山人纪念馆的馆长来说，身上的责任和压力也是很大的，馆长不是那么好当的。

　　“八大山人与齐白石”研讨会及对谈会现场

　　通过展览不难看出，齐白石晚年回归不是简单字面意义的“回归”，而是他从早年到晚年对八大是不离不弃的，特别是精神层面的追求。所以此次的展陈思路，费了很多心思，单就作品的选择而言其实都是个重要的学术准备过程。作为对中国书画艺术传承关系的一次阶段性梳理与研究，我们相信也是对普及中国优秀传统文化及对中国绘画艺术未来的发展是有着重要意义的。

　　
此次展览学术思辨方面，为什么要把齐白石两幅人物画放在第一个位置，其实这是非常重要的亮点，也是引发我们下一步学术研究的方向，就是谈一谈八大、齐白石的人物画是怎么来的，三件作品，一幅是《扶醉人归图》，另一幅《搔背图》和《搔背稿》，齐白石在这几幅作品中都提及其创作思路来源于八大山人人物小册。但是我们从来没有看到过八大的这种人物画，八大山人的存世作品中，人物画非常少，有的只是点景人物。这次展出的齐白石的人物画首先就把这个问题提了出来，人们不禁要问，齐白石为什么会学习八大的人物画，业界都认为八大没有人物画，没看过，但齐白石先生看过并记录了下来，八大的人物画到底在哪里，这值得我们去探究。然后从展览的主线上来说，我觉得始终贯彻一个理念，齐白石从开始临八大到精神层面的一种追求。此次策展要给大家讲述一个什么样的故事，我们要讲的就是两位艺术大师之间的关联，就是这样的一个思路，给观者充分的思考空间。

其实在江西美术界来说，八大山人纪念馆也应该为江西美术界作点做出一些贡献。在我去年的展览包括今年的展览，包括我们有时候在学术方面的一些问题，一些解不开的题，一些疑惑，我经常请教相关学者。叶青主席刚刚说了一句话，“江西看不到这么好的学术研讨会”。其实从另外一个方面折射出，我们江西在美术界还需要更多更好的类似这样的展览与研讨会。这并不是说这个展览就一定到了一定的高度的，但是一定要有这样的好的一种展览，好的呈现方式，好的学术研究的研讨会奉献给大家。其实这也是作为一个公共文化服务机构的负责人身上的一份责任。其实我们还是踏踏实实的走好每一步，再次谢谢大家！